kilchichakov

дневник геолога

Previous Entry Share Next Entry
Художественное моделирование - art modeling.
kilchichakov
У меня есть хобби – посещать музеи, чтобы увидеть своими глазами творения гениальных мастеров. Несколько лет назад из этого хобби образовалось новое увлечение... Я предавался ему некоторое время, но постепенно увлечение стало перерастать меня, накопилось так много материала, что пришло время поделиться им с другими людьми.
Систематизировав накопленный опыт, я дал название новому увлечению: «Художественное моделирование» - Art Modeling".
Чтобы было понятнее я написал небольшую статью с необходимыми пояснениями и минимальными теоретическими и практическими выкладками.



ART моделирование.

Человек рисует с незапамятных времен. Самые древние наскальные изображения имеют возраст около 40 тыс. лет. Стремление запечатлеть окружающий мир и выразить себя с помощью изображений является естественным желанием человека.
Живопись играет большую роль в обществе и имеет много функций: эстетическую, познавательную, религиозную, идеологическую, философскую, социально-воспитательную, документальную, психологическую, культурно-традиционную и др.
Художники во все времена обращали внимание на цвет со времен наскальных рисунков, когда использовались естественные натуральные красители (гематит, охры, глины, древесный уголь и т.д.) и до сегодняшних дней.
Именно цвет и сочетания цветов задают максимальный информационный и эмоциональный смысл художественного произведения. По поводу цвета в живописи можно почитать здесь https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Itten
Изготовление красок было целой наукой. В средние века художники по большей части сами изготавливали краски, опираясь на свой опыт и знания. Секреты изготовления красок передавались из поколения в поколение. Художники старались добиться чистоты цвета и устойчивости. В качестве связующего компонента использовались разные материалы, например: воск, яйцо, масло, клей, вода и др.

Однако со временем все стареет: и картины, и краски, которыми написаны эти картины, в том числе. Происходит множество процессов – потемнение лака, выцветание и потускнение красок, образование кракелюра, осыпание и деформации. Художественные произведения теряют свой первоначальный облик и покрываются «налетом времени». Картины желтеют, темнеют, приобретают «галерейный оттенок».
Многие картины выставлены в галереях, музеях, в частных коллекциях. Для лучшей сохранности создаются специальные условия в помещениях: температура, влажность, освещенность. В музеях запрещают пользоваться вспышками к фотоаппаратам… Но время берет свое, поэтому и краски, и лак темнеют в любом случае.
Когда картина становится совсем темной или поврежденной, на помощь приходят реставраторы. Реставратор — это отдельная особенная профессия, обучение которой занимает много лет. Получить навыки и знания реставратор может только практическим путем.
В качестве примера я хочу привести Е.В. Кудрявцев (1903-1949) - художник, реставратор Третьяковской галереи, написавшего книгу «Техника реставрации картин, 1948», которую необходимо прочитать любому человеку, интересующемуся живописью.
В книге говорится о многих аспектах реставрационной деятельности. Часть проблем можно опустить, например, такие, как перетягивание картины в подрамнике или закрепление слоя краски, поврежденной кракелюром, заделка порывов полотна картин.
Мы остановимся и задержим свое внимание на главах:
• Промывка и очистка картин.
«Промывка и расчистка картин связана с выявлением самой живописи, с освобождением ее от всевозможных наслоений, портящих впечатление и мешающих видеть настоящий тон ее. Эти процессы относятся к области реставрации живописной (в отличии от технической) и являются делом крайне ответственным.» [1].
• Промывка картин от поверхностных загрязнений.
Здесь автор в качестве примера приводит картину Сурикова «Боярыня Морозова». «Картина около трех десятков лет висела в залах Третьяковской галереи и от поступающей через отдушину пыли и копоти настолько изменилась, что светлый снег ее, писанный с необычайным многообразием красочных переливов, сделался серым. Загрязнение картины происходило постепенно и не сразу бросалось в глаза. Но когда сделали пробную промывку на небольшом участке, эффект получился поразительный. Картину было решено промыть всю.» [1] Далее этот раздел посвящен технике поверхностной промывки картин.
• Промывка картин с частичным удалением лака.
«Этот вид промывки целесообразен в тех случаях, когда после удаления поверхностных загрязнений становится ясным, что картина, вся или в отдельных местах, продолжает оставаться под какой-то пеленой желто серого цвета, образующей различные пятна, явно невытекающие из живописных задач художника.» [1]
Е.В.Кудрявцев дает пояснение этому «Так, известно, что картины, находившиеся у частных лиц, в дворцах и усадьбах, часто «подновлялись», покрывались лаком, причем это «освежение» картин обыкновенно поручалось людям, очень мало сведущим в деле подлинно научной реставрации (иногда просто каретным мастерам). Не очищенные подчас от пыли и копоти картины усердно покрывались лаками различного качества. Из архивных документов (счета за работу, отчеты) известно, что в некоторых случаях лак расходовался пудами, ложась ненужным бременем на картины. С течением времени цвет лака изменялся: желтел, темнел и т.д. Картина принимала вообще сумеречный, мрачный колорит.» [1]
«Умеренная золотистость лака придает произведениям своеобразную «галерейность» и «драгоценность», но сильное изменение лака безусловно отнимает у них много прелести, а иногда даже затрудняет возможность разобраться в их содержании и живописных эффектах.» [1]
«В январе 1935 года нам пришлось промыть картину Айвазовского «Радуга», бывшую в течении ряда лет в экспозиции. Только после промывки стало вполне ясным, почему картина носит такое название, так, как только по удалении пожелтевшего лака обнаружилась самая радуга.» [1]
Это большой и технически сложный раздел

• Снятие лака.
«Но лак имеет и отрицательные свойства – состарившись и потеряв прозрачность, он искажает колорит подлинной живописи. Как уже упоминалось, лак часто желтеет, даже коричневеет. Поместив картину под желтое или коричневое стекло, можем ли мы видеть подлинные цвета и общий тон картины? Разумеется, нет. А ведь испортившийся лак еще хуже желтого или коричневого стекла. Кроме того со временем лак белеет, осыпается, в конечном итоге утрачивает связь частиц пленки и распадается.» [1]
«Когда лак белеет, он окончательно теряет прозрачность и застилает живопись. Есть способы восстановления прозрачности лака, мы о них скажем ниже, но способов обесцвечивания лака, лежащего на живописи, мы не знаем.» [1]
«Нужно ли снимать старый лак? В экспозиции Метрополитен-музея в Нью-Йорке нам пришлось видеть немало вещей, которые своей «новизной» сразу выделялись среди других картин. Краски сверкали, картины казались только что написанными – с них недавно был снят старый лак и заменен новым. Выигрывают ли от этого вещи? Они, конечно, становятся яркими, цветистыми, но в то же время утрачивают обаяние старины, ту «галерейность», к которой все так привыкли. Эта золотистость времени, придающая вещам своеобразную ценность, как бы выхолащивается, живопись выглядит резче, суше. Картины Рембранта, которые нам пришлось осмотреть за границей в значительном количестве, как правило не подвергались промывке. Но однажды в зале Рембранта (Павильон шедевров Международной выставки в Нью-Йорке) наше внимание привлек один небольшой мужской портрет, по которому прошлась вата реставратора. Он не был «перемыт», «очищен», но тем не менее, выглядел в сравнении с окружающими вещами Рембранта чрезмерно свежо и странно.» [1]
«Возможно, что впоследствии будет доказано, что золотистость тона, свойственная старым картинам, не входила в намерения художника, и чтобы восстановить первоначальный облик произведения, сочтут необходимым снимать старый лак. В данное время, однако, наша советская школа реставрации разрешает снимать лаки только в случаях крайней необходимости, а именно:
1) Если у картины настолько пожелтел или потемнел лак, что явно портит живопись, и попытки исправить положение частичным снятием не приводят к желанной цели;
2) Если лак потерял свою прозрачность, в значительной мере осыпался (рис.36) и попытки восстановить его путем регенерации не дают положительных результатов;
3) Если слои лака имеют прослойки копоти, масляные, яичные пожелтевшие протирки или какие-нибудь другие наслоения, портящие живопись, и если попытки расчисток не приводят к желаемой цели.» [1]

Раздел «Возобновление старого лака»
«Покровные лаки изменяют свое состояние под воздействием атмосферных условий – повышения влажности и ее колебаний. Большинство смол подвержено действию сырости, и лаковая пленка, являющаяся своего рода стекловидным слоем, может терять свою прозрачность от утраты связи частиц между собой. Лак, как говорят, «слепнет». Начинается это обычно с посинения его, в особенности заметного при рассматривании картины сбоку. Процесс посинения постепенно переходит в побеление, от которого лак делается совершенно непрозрачным, закрывающим белесой пеленой живопись.» [1]

Помимо Е.В. Кудрявцева проблемы старения живописи отмечают многие:
«Хотя на практике по полного снятия лака дело, как правило, не доходит, реставраторы лишь утончают слой лака до авторского (первый слой лака автор обычно кладет своей рукой). Налет времени на предметах искусства всегда ценится выше, чем впечатление свежести и новизны.» [4]
«Теперь мы знаем гораздо больше и о пигментах, которыми пользовался Ван Гог, и о том, как они могли изменить цвет с течением времени”, - говорит Нинке Баккер (Nienke Bakker), куратор выставки. “Это очень важно для нашего понимания его произведений, и того, как их необходимо реставрировать. Цвета картин по-прежнему очень яркие, но первоначально они были ещё ярче, особенно красные оттенки.”» [6]

Помимо вышеописанных проблем при работе со стареющими картинами, вскрывается и другая не менее важная проблема, о которой пишет Сара Уолден в своей книге «Реставрация живописи. Спасение или уничтожение?»
Вот несколько абзацев из этой книги.
«Какие бы чувства охватили Тициана или Леонардо, если бы они вдруг оказались в одной из великих картинных галерей современности? Возможно, они поначалу не узнали бы некоторые свои произведения. А когда после тактичных расспросов признали бы их, то сперва они были бы потрясены, а затем возмущены. Они могли бы, вероятно, понять необходимость перемещения их работ из церквей и дворцов в художественные галереи. Здравомыслящие люди, они не были бы удивлены, что их картины пострадали, переходя из рук в руки. Они бы философски отнеслись к следам времени на холсте и красочном слое, а с потемнением лака они уже сталкивались. Но их ужаснуло бы, насколько пострадали их произведения от человеческого вмешательства.» [3]
«Размах реставрации живописи за последние пятьдесят лет беспрецедентен — и по объему, и по применяемым экстремальным методам, часто непродуманным и просто безответственным. Если мы в скором времени себя не обуздаем, то сделаем с живописью то, что было сделано со многими великими соборами и церквями Европы в девятнадцатом веке. То, что вызвало отчаянный протест Рёскина:
«Ни общество, ни те, кому доверено сберегать общественные памятники, не понимают истинного значения слова «реставрация». Оно означает полное разрушение здания... работа завершилась в полудюйме от гибели реставрируемого, и, если вы позволите до-реставрировать до конца, гибель не минуема. Еще в давнее время прозвучало удивительное в своей точности предостережение о существовавшем и утерянном. Так не будем же говорить о реставрации: вся она — ложь от начала до конца.» [3]

«Самые известные картины в самых известных музеях были повреждены. Только сейчас начинают выявляться размеры ущерба. И все же если нам теперь все очевиднее разрушительные последствия близорукого развития строительства в городах и деревнях, то самоуверенные «успехи» реставрации картин заставляют знатоков, точно так же, как и профанов, снова и снова осмысливать трюизмы десяти- и двадцатилетней давности.» [3]

На мой взгляд – это немного экзальтированная точка зрения, но, тем не менее, отчасти справедлива.
Осознание вышеописанных проблем приводит к пониманию тупика, в который неизбежно попадают шедевры мировой живописи… Да и не только шедевры, практически любое живописное произведение вступает на путь старения-потемнения, а в дальнейшем и реставрации.
Единство и борьба противоположностей: с одной стороны - «налет времени», «золотистая галерейность», с другой стороны авторский замысел, первозданность красок и цветовое пространство картины.
Как найти разумный баланс между этими взаимоисключающими состояниями? Что является более ценным?

Немного теории
Чтобы не делать статью излишне загруженной информацией я предоставлю несколько ссылок, где можно подробно прочитать о необходимой базовой информации для правильного понимания темы:
1 Цветовая температура
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%8F_%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0
2 Баланс белого
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D1%81_%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%B0
3 Цвет
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B2%D0%B5%D1%82

4 Цвет в живописи — Н. Н. Волков
http://hudozhnikam.ru/cvet_v_zhivopisi/1.html

Из теории следует понимание, что у предметов нет определенного цвета. У предметов есть свойства поверхности и температура источника освещения, чей свет отражается поверхностью.
Попробуем рассмотреть с этой точки зрения процесс осмотра картины в музее. Это не совсем просто, как может показаться на первый взгляд:
Художник рисует картину при определенном освещении (температура освещения), в соответствии со своим замыслом, на улице, в студии, в зале. При этом художник использует определенную цветовую палитру, соответствующую ситуации и сюжету.
Далее картина покрывается лаком. С возрастом лак темнеет, да и краски тоже тускнеют. Происходит смещение температуры палитры картины в теплую часть, другими словами: краски «теплеют» или «желтеют». Контрастность и яркость красок полотна снижаются, изображение на картине становится плоским.
Большую роль в восприятии изображения играет освещение в помещении, в котором выставлена картина. Температура освещения может быть любой: от дневного, до света лампочки накаливания. Соответственно и отраженные цвета на картине могут изменены до неузнаваемости.
Специалисты также знают и понимают следующее «Наиболее опасным для экспонатов является естественный свет, особенно прямой солнечный, имеющий в своем составе высокий процент ультрафиолетовых лучей. Наименее опасен свет ламп накаливания, содержащий в своем составе до 80% инфракрасных лучей, не оказывающих химического воздействия на живопись». [8]
Но свет ламп накаливания, в свою очередь, значительно усиливает эффект пожелтевшего лака. В результате, картина выглядит совсем по-другому, чем замышлял художник.

Можно ли, в таких условиях, увидеть замысел художника?
Замысел художника включает в себя множество составляющих: композиция, техническое решение, стилистическое, и в частности, цветовое решение. Все составляющие важны, но мы подробнее остановимся на цветовых решениях картин.
Как уже писалось выше, что при старении картины, в первую очередь теряется цветовое решение картины. Насколько это важно?
Цветовое решение, не только для художников, но и для простых людей (не художников) является базовой психологической функцией, сформированной за время существования человечества. Мозг человека адаптирован к восприятию цвета при различных источниках освещения: костер, свет солнца, свет луны, закат и т.д. Практически каждый человек пользуется этой адаптацией ежедневно и воспринимает ее на подсознательном уровне.
Поэтому, рассматривая картину, выставленную в зале музея, мозг зрителя улавливает диссонанс, возникающий между цветовым решением картины, освещением в зале и пожелтевшем лаке подобно фальшивым нотам в музыкальном произведении.
Соответственно и реакция посетителей: либо проходят мимо произведения, либо, что еще намного хуже, у них формируется искаженное (сдвинутое) восприятие цвета.
Восприятие искаженного цветового пространства не позволяет зрителям понять замысел художника, соответственно теряется смысл произведения.
Я обратил внимание, что подавляющее большинство посетителей музеев и галерей, в основном, останавливаются и внимательно рассматривают «раскрученные» и «распиаренные произведения» и равнодушно проходят мимо висящих рядом не менее прекрасных произведений. И это не удивительно, потому что, «галерейная золотистость» загораживает цветовое решение картины, прячет «замысел художника».


Решение проблемы

Для того чтобы устранить действие потемневшего лака, я использую графический редактор.
Этот инструмент можно использовать не только для искажения реальности, но и что особенно интересно, для восстановления реальности.
Но корректно ли использовать графический редактор для этих целей, можно ли таким образом устранить влияние времени на картину?
Чтобы наглядно продемонстрировать корректность использования графического редактора для восстановления изображения я подготовил следующие примеры:
Для моделирования «стареющей картины» я взял фотографию, где есть все необходимые цвета (красный, зеленый, синий). Эта фотография будет представлять собой только что «нарисованный» оригинал, еще не затронутый временем и «пахнущий свежими красками».

Захват_0 copy.jpg




Затем в графическом редакторе (Photoshop) я перекрыл эту фотографию слоем желтого цвета с прозрачностью 10% и объединил оба слоя, сымитировав таким образом постаревшую картину.
Для дальнейшей работы я импортировал полученное изображение в Lightroom. В левом верхнем углу фотографии даны параметры желтого цвета и прозрачность слоя.
В правой панели редактора видно, что все параметры обнулены и находятся в нейтральном положении.

Захват_1 copy.jpg

Небольшая коррекция настроек легко удаляет налет «пожелтевшего лака», что видно на следующем изображении:

Захват_1-1 copy.jpg

Изменения настроек видно с правой стороны снимка.
Temp -12, Tint +22, Exposure 0.00, Contrast +0,
Highlight 0, Shadows 0, Whites 0, Blacks 0,
Clarity 0, Vibrance 0, Saturation 0,
Highlights 0, Lights 0, Darks -33, Shadows 0




Далее пара снимков: прозрачность желтого слоя составляет 20% и восстановление до исходного состояния:

Захват_2 copy.jpg

Захват_2-1 copy.jpg

Я специально использовал приблизительные настройки - «на глазок», без точной подгонки цветов. Ведь при производстве подобных манипуляций с реальным изображением картины нет возможности получить точные образцы цвета оригинала. По «бегункам» в правой части можно видеть изменения настроек для компенсации «желтизны»
Temp -18, Tint +37, Exposure 0.00, Contrast +0,
Highlight 0, Shadows 0, Whites 0, Blacks -32,
Clarity +18, Vibrance 0, Saturation +20,
Highlights 0, Lights 0, Darks -60, Shadows +37




Далее пара снимков: прозрачность желтого слоя составляет 40% и восстановление до исходного состояния:

Захват_4 copy.jpg

Захват_4-1 copy.jpg

Восстановленные цвета незначительно отличаются от оригинала, но по сравнению с «налетом времени» можно уверенно оценивать «замысел художника».
Temp -29, Tint +49, Exposure -0.9, Contrast +45,
Highlight -70, Shadows 0, Whites -32, Blacks 0,
Clarity +18, Vibrance 0, Saturation +20,
Highlights 0, Lights +82, Darks -70, Shadows +37




Далее пара снимков с прозрачность желтого слоя составляет 70% и восстановление до исходного состояния:

Захват_7 copy.jpg

Захват_7-1 copy.jpg

Даже 70 % повреждение цветового решения можно компенсировать настройками графического редактора.
Temp -40, Tint +52, Exposure -1.02, Contrast +25,
Highlight -18, Shadows -59, Whites 0, Blacks -57,
Clarity +18, Vibrance 0, Saturation +20,
Highlights 0, Lights +58, Darks -96, Shadows +15




Для усложнения задачи, я экстремально «состарил» картину с помощью наложения двух слоев: желтый с прозрачностью 70 % и черный слой с прозрачностью 70 %. Казалось бы, в таких ужасных условиях это «произведение искусства» навсегда потеряно.

Захват_8 copy.jpg

Захват_8-1 copy.jpg

Но, тем не менее, кое-что удалось восстановить. Можно отметить, что «замысел художника» на восстановленном изображении легко можно увидеть, чего не скажешь по испорченному изображению.
Temp -34, Tint +45, Exposure -1.59, Contrast +55,
Highlight +14, Shadows -41, Whites 0, Blacks -52,
Clarity +82, Vibrance 0, Saturation +98,
Highlights +43, Lights +86, Darks -100, Shadows -5

Из приведенного выше примера можно сделать вывод, что в случае однородного изменения картины (потемнение лака, потускнение красок) можно без особых сложностей восстановить цветовое решение. Цвета на картине не исчезают бесследно, их можно «достать» и «вытащить».
Изменения, происходящие при потемнении лака:
- Снижается насыщенность цвета;
- Снижается контрастность;
- Цветовая палитра «теплеет» - другими словами «съезжает» баланс белого в плюсовую сторону.
- Пропадают полутона, исчезают лессировки;
- Изображение становиться «плоским».
Все эти изменения легко компенсировать с помощью любого графического редактора, в данном случае это был «Lightroom».
Мой опыт показывает, что, по меньшей мере, 80 % изображений картин без каких-либо проблем восстанавливаются до состояния, в котором цветовое решение картины видно «невооруженным» глазом.
Иногда встречаются проблемные изображения картин, которые не восстанавливаются с помощью таких общих методов, обычно это связано с некорректными условиями получения изображения: сканирования или фотографирования.
Иногда трудности связаны с самой картиной. Это может быть несколько разновременных слоев лака, это может быть повреждения лака водными парами (синева), это может быть связано с техникой рисования. Восстановление таких сложных случаев — это отдельная тема, там нужно работать раздельно по цветам и по фрагментам.
Безусловно, надо отметить, что «восстанавливать» можно изображения картин, нарисованных разными способами: масляная живопись, пастель, фрески и т.д. Нужно только понимать какие процессы старения происходят с разными видами живописи.

Разные цвета, в зависимости от состава, изменяются в разной степени. Насколько это может быть критично? В некоторых, отдельных случаях, это может сказаться на результате, но такие ситуации нужно рассматривать индивидуально.
По большей части в этом нет проблем. Небольшие отклонения в цвете совершенно некритичны по сравнению с исходным состоянием картины.



Art modeling - Художественное моделирование.

В рамках этого термина я хотел бы сформулировать следующие постулаты:
1 «Галерейный оттенок» не входил в замысел художника. «Галерейный оттенок» заслоняет «замысел художника», искажает цветовое решение картины.
2 «Галерейный оттенок» это печать времени, которая должна стоять на каждой оригинальной картине и убирать его крайне нежелательно.
1-й и 2-й пункты находятся в полном антагонизме друг к другу и совершенно не совместимы.
3 Разрешить это противоречие можно с помощью метода, который я обозначил термином: художественное моделирование.
Художественное моделирование – это воссоздание изображения первоначального вида, только что нарисованного художественного произведения (картины) с помощью компьютерной обработки (графическим редактором).


Методика моделирования:
Для художественного моделирования можно использовать несколько способов получения изображений картин:
• Можно взять фотоаппарат и сходить в музей или картинную галерею. Вспышка или штатив не требуются, это запрещено для использования в любом музее. Современные фотоаппараты в состоянии сделать достаточно качественный снимок с рук, при любом освещении. (Это мой любимый способ)

• Можно использовать изображение из открытых источников, например :
https://www.google.com/culturalinstitute/project/art-project?hl=ru
http://gallerix.ru/album/Museums
и многие другие…

• Можно сканировать изображения из альбомов и журналов. В некоторых альбомах бывают качественно напечатанные изображения, сканы которых пригодны для подобной обработки.

Полученные разными способами изображения нужно оценить с точки зрения временных изменений: потемнение лака, потускнение красок и т. д.



Можно выделить несколько этапов работы с полученными изображениями:
1. Оценка состояния, возраст, была ли замена лака и т.д.
2. Выбор главного компонента в сюжете, который обыгрывался художником (портрет, пейзаж, натюрморт и др.), везде свои особенности и нюансы.
3. Степень потемнения лака и потускнения красок. Расчетов нет, в основном корректировка строится на ощущениях - «на глаз».
4. Подбор параметров (Temp, Tint, Exposure и другие)
5. Удаление или явных дефектов (пятна, точки, блики) с помощью инструментов графического редактора (Clone Stamp Tool, Spot Healing Brush и другие).
6. Куча удовольствия, если удалось раскрыть цветовое решение картины.


Немного из моей практики:
Это чрезвычайно увлекательное занятие, потому что, зачастую не знаешь, как после обработки изображения раскроется картина. Открываются совершенно новые нюансы и подробности. Начинаешь понимать, почему нарисовано именно так, а не как-нибудь иначе. Становится видно идею художника, цветовое решение картины.
Это настолько потрясающее ощущение, и я полагаю, что это может быть не только замечательным хобби для многих людей, но также иметь большое научное и культурное значение.
К меня на компьютере уже собрано и обработано несколько тысяч картин, но это капля в море. Нужно больше исследователей, нужно больше опыта и практики.


В обработке нужно знать меру, важно не переусердствовать.



Обсуждение возможных возражений:
1. Моделирование исходного вида картины таким методом субъективно и неточно.
    Это действительно так, но это дает возможность увидеть произведение под другим углом. Это возможность увидеть цветовое решение картины.
2. Восстановлением исходного вида картины должны заниматься профессионалы-реставраторы, а не любители-дилетанты.
     Важно понимать, что в процессе моделирования не происходит восстановления картины, только создается виртуальный, возможный образ картины. Он может быть близким или далеким от оригинала – это не очень важно. Важно другое – можно пробовать, искать варианты, в результате все равно будет определенный консенсус. С другой стороны картин очень много и пока реставраторы доберутся до нужной картины… Можно и не дождаться.
3. Нельзя редактировать работы великих мастеров.
    Такое происходит постоянно: ученики в художественных школах, копии картин с некоторой интерпретацией цветового решения картины. Опять же, само время, которое неумолимо редактирует работы любого великого мастера. Наоборот, многие любители будут увлечены этим процессом.
4. Оригиналы картин будут выглядеть хуже, чем их раскрашенные модели.
    Оригинальное произведение – это сокровище по определению и этим все сказано. Смоделированная репродукция это всего лишь постер.
5. Люди перестанут ходить в музеи.
     Мне думается, наоборот, в результате этого увлечения, больше людей будут знать живопись и разбираться в ней. И в любом случае захочется увидеть оригинал любимых картин (по себе знаю).
.




Список использованной литературы:
1. Е.В.Кудрявцев Техника реставрации картин, М., 2002
2. Н.Н. Волков -"Цвет в живописи" М.: Искусство, 1965 г
3. Уолден Сара. Реставрация живописи - спасение или уничтожение? -М.: Астрель: АСТ, 2007,
4. http://www.nuvo.spb.ru/services_paintings.html
5. http://www.reicon.ru/restavracia-kartin
6. http://gallerix.ru/news/full/novye-dannye-o-tvorchestve-van-goga/
7. http://restoration.rusmuseum.ru/rest-levitsky-smol-main1.htm
8. http://art-con.ru/node/2863



  • 1
Очень занимательно, почитаю остальные посты, уже с картинами.

Надеюсь понравится)

Спасибо, полезная статья, перепостил).

Пожалуйста) Спасибо за перепост.

  • 1
?

Log in

No account? Create an account